Petite interview au sujet de Peter Pan

Caroline R, qui prépare un master sur Peter Pan m'a adressé un questionnaire auquel j'ai répondu un peu hâtivement.

Pourquoi avoir accepté de traduire Peter Pan ?

Je n’ai pas « accepté » de traduire Peter Pan, je l’ai proposé à l’école des loisirs pour lequel j’avais déjà effectué un certain nombre de travaux. Peter Pan est sans doute l’une des grandes frustrations de mon enfance, attiré par l’univers que développait Disney, je n’ai jamais réussi à voir son film, c’est l’apparition des magnétoscopes qui m’a permis d’enfin le visionner. Je ne l’ai lu que tardivement, devenu jeune professeur,et j’ai été frappé par la richesse de l’écriture.

Qu’est-ce que la traduction de Peter Pan présente comme difficulté particulière ?

Et bien, comme Barrie s’amuse avec son lecteur, de ses personnages, de son univers, il joue aussi avec le langage, transforme des noms en verbes, utilise parfois des expressions régionales. Tous ces écarts m’ont posé problème, d’autant que je n’ai pas une formation d’angliciste mais une formation de lettres modernes. Pour excuser mon incompétence, j’ai l’habitude de dire que la littérature n’a pas de frontière. Et puis, Giono a bien traduit Moby Dick.

Des traductions préalables de l’œuvre existaient, en quoi la vôtre diffère-t-elle ? En quoi une nouvelle traduction de l’œuvre était-elle nécessaire ?

Il y a bien des traductions de Peter Pan, trois d’entre-elles m’ont été utiles

Celle d’Yvette Métral chez Flammarion, celle de Michel Laporte au livre de Poche et celle d’Henri Robillot pour Gallimard. La première est, par moment, inspirée mais elles présente des contre-sens fâcheux. La seconde est une traduction quasiment littérale et son français manque singulièrement de naturel. La dernière est une traduction littéraire, souvent recherchée mais qui s’éloigne considérablement du texte d’origine.

J’ai donc voulu éviter les trois écueils précédents.

Que désiriez-vous souligner dans cette nouvelle traduction ?

J’aurais aimé atteindre à cette dimension ludique que Barrie met en œuvre mais c’était impossible, à défaut, j’ai cherché la fidélité à l’idée. Neverland par exemple est devenu le Pays-Hors-Du-Temps, ce qui me semble plus fidèle que « Pays Imaginaire » ou « Pays de Nulle Part », l’adverbe "never" nous renvoyant au temps, pas au lieu.

A quel lectorat votre traduction s’adresse-t-elle ? Quel lecteur aviez-vous en tête lorsque vous projetiez de traduire Peter Pan, lorsque vous le traduisiez effectivement, et après l’avoir traduit ?

Au lectorat de Tintin, de 7 à 77 ans. Je ne me suis pas posé la question pour être honnête. Je crois qu’un texte littéraire doit être traduit en tenant compte des effets qu’il suscite dans la langue d’origine. Les Misérables conviennent aussi bien à des 4^e qu’à des étudiants de licence. Lorsque j’ai adapté Gilgamesh, destiné à des 6es, j’ai avant tout cherché à rendre la petite musique que rend le texte antique. C’est un texte que d’aucuns trouveront dur pour des 6es, je crois simplement qu’il respecte son lectorat.

Le site internet de l’Ecole des loisirs adresse Peter Pan à un lectorat âgé de 9 à 12 ans. Marie-Hélène Sabard visualise plus des sixièmes, et vous adresser une séquence pédagogique pour des élèves de troisième. Comment comprendre ce désaccord ?

Je profite de votre question pour remercier Marie-Hélène Sabard qui, elle, est traductrice de profession et a su réparer une grande partie de mes maladresses. On lui doit par exemple l’idée de faire de l’Oiseau-Hors-Du-temps, une « Oiselle », c’est joli et c’est cohérent. Pour répondre à la seconde partie de votre question, je vous renvoie à ce que ce que je disais précédemment. Quand j’ai conçu la séquence, j’ai immédiatement pensé troisième: pourquoi ? 1/ Les IO invitent à faire étudier un roman du XXe 2/ Elles mettent aussi l’accent sur le récit d’enfance ‑ notion nébuleuse entre nous ‑ surtout quand on voit qu’à titre d’exemple y figurent des autobiographie (Sarraute) des romans autobiographiques (Bazin, Gary), des contes (Amos Oz) ou des récits philosophiques (Calvino). Peter Pan me semble idéal pour aborder toutes ces notions. Si en outre on accorde foi aux réflexions de Kundera, dans l’Art du roman, qui déplore les « occasions manqués » du roman en évoquant le roman onirique et le roman jeu (façon Jacques le fataliste) on voit que Peter Pan est une œuvre résolument moderne.

Dernier point qui m’a fait préférer les 3^e : la dimension théâtrale du texte. Peter Pan vient d’une pièce de théâtre. Et la transposition du récit au théâtre est l’un des exercices que l’on recommande en 3^e.

Pensez-vous que des jeunes lecteurs français soient à même de se retrouver, de s’identifier dans une œuvre telle que Peter Pan ?

Et pourquoi non ? La palette des personnages offre à chacun le choix d’opter pour son préféré. Je crois que le fossé qui a pu exister entre les imaginaires du nord et ceux du sud (je paraphrase vaguement Mme de Staël) est désormais comblé – Merci Disney ! Personnellement j’ai une nette préférence pour Wendy, j’aurais d’ailleurs aimer redonner au roman son titre initial, Peter and Wendy, mais pour d’évidente raisons commerciales, l’idée a été écartée. Je ne crois pas que la traducteur de The Call of the Wild qui avait choisi L’Appel sauvage ait remporté un franc succès avec ce titre, sa maison d’édition est d’ailleurs revenue à l’Appel de la forêt. Il y a un peu de nous dans tous les personnages, Clochette est teigneuse, Peter vaniteux, Wendy fidèle à l’enfance et soucieuse de grandir… Nous avons été enfant, et confronté à l’impitoyable pragmatisme des adultes. Peter Pan est une œuvre qui peut toucher tout le monde.

Mes entretiens et enquêtes révèlent que Peter Pan est une œuvre peu empruntée en bibliothèque, donc peu lues, comment comprendre cela ? Comment rendre accessible cette œuvre aux jeunes lecteurs ?

Je ne sais pas. En tant que professeur, j’aurai à cœur de la faire connaître ou intégralement ou par extrait. Aux éditeurs de faire leur travail, en ce qui concerne la promotion de l’ouvrage. Ce que vous me dites m’étonne un peu malgré tout car l’œuvre est régulièrement retraduite et reprise, c’est donc qu’elle doit se vendre. J’ai eu la surprise de constater par exemple que Payot avait publié, en même temps que sortait ma traduction une version de Maxime Rovère qui doit être tout à fait intéressante.

A quel niveau situez-vous la complexité de lecture Peter Pan ?

Ma fille qui l’a lu, s’est dite gênée par les interventions incessantes du narrateur. Ce mode de narration libre et désinvolte gêne l’illusion référentielle qu’affectionnent les amateurs de romans.  Mais c’est très bien ainsi, la littérature est aussi faite pour déranger. Par ailleurs, Barrie se moque un peu de son histoire, je l’ai évoqué dans la préface. Ce qui l’intéresse c’est le jeu mais quand il s’agit de rapporter les scènes cruciales d’affrontement au danger ou de combat, il s’en tire par une pirouette.

Vous qui êtes enseignant, comment comprenez-vous l’absence de Peter Pan sur les listes de

recommandations de l’Education Nationale ?

V. E. me racontait que sa fille lors des TPE a travaillé sur Peter Pan. Lors de la présentation de son travail, le professeur de français lui a rétorqué que Peter Pan n’était pas de la littérature et que son choix donc n’était pas pertinent pour une filière littéraire. Comment comprendre un tel rejet ?

Je réponds à vos deux questions en même temps. Nos institutions scolaires souffrent d’un incroyable « provincialisme ». C'est-à-dire que, pour elles, la littérature se borne à la littérature française. Armel Guerne qui fut un grand traducteur stigmatisait déjà cette tendance dans les années soixante-dix – et c’est à lui que j’emprunte l’expression. On aurait pu croire que les choses allaient changer avec la mondialisation, l'identité européenne. Les programmes de collège autorisent quelques incursions dans les littératures étrangères. Mais au lycée… Regardez l’épreuve dite de littérature en terminale L, soumise à un programme national, on aurait pu penser que l’on proposerait aux élèves des œuvres qui sortent des sentiers battus mais au lieu de Barry Lindon nous avons eu Zazie dans le métro. Lorenzaccio et Madame Bovary, œuvres régulièrement abordées en première et qui sont à nouveau proposées en terminale. Il m’est arrivé de faire étudier des œuvres de Shakespeare en 1^e, sur une classe de trente-trois, pas un seul élève n’a été interrogé à l’oral sur la pièce. Il n’est donc rien d’étonnant à trouver cette réaction chez un professeur de lycée. On ne peut que lui conseiller la lecture des essais d’Armel Guerne ou des réflexions de Steiner .

De quelle manière cette œuvre peut-elle être ou non abordable par les plus jeunes, à l’école élémentaire par exemple ?

Vous me faites sortir de mon domaine de compétence. On peut peut-être tout simplement la lire à voix haute, non ? Pennac n’est pas complètement dépassé.

Une séquence sur Peter Pan destinée aux classes de troisième

Peter Pan est sans doute plus connu que son créateur, James Barrie, dont les contemporains, durant la période édouardienne, plébiscitèrent l’œuvre dramatique.

Son travail de romancier (Margaret Ogilvy,Adieu, Miss Julie Logan), beaucoup plus confidentiel, mérite néanmoins d’être redécouvert pour sa fantaisie déroutante et parce qu’il fait preuve d’une étonnante modernité. Peter Pan (Peter and Wendy), adapté de la pièce de théâtre à succès, annonce pourtant certaines grandes tendances idéologiques de notre époque en exaltant la jeunesse aux dépens d’une maturité rendue synonyme d’avidité bourgeoise.

Par le recours à un merveilleux inquiétant, le récit de Barrie apparaît aussi comme un ouvrage précurseur de l’heroic fantasy qui, de Tolkien à Rowling, ne cessera de séduire de nouveaux publics. Mais Peter Pan est également une aventure de l’écriture. Adapté du théâtre, le roman illustre le concept de « roman-jeu » évoqué par Milan Kundera dans son Art du roman (Gallimard, 1986). C’est ce dernier aspect auquel nous nous attacherons, entre autres, dans une séquence destinée à des classes de troisième.

L’œuvre de Barrie est à la fois un récit d’enfance et une grande œuvre littéraire du XXe siècle. Elle permettra non seulement d’analyser le concept de « roman-jeu » mais aussi d’exercer les élèves à l’exercice de la transposition dramatique, préconisé en troisième. On pourra placer son étude dans le courant du premier trimestre ; il est souhaitable d’avoir abordé au préalable le théâtre tragique, ce qui fournira les pré-requis nécessaires aux exercices d’écriture dramatique et certaines notions utiles à la compréhension des enjeux de l’intrigue.

Illustration de C. Buchet, l'une des premières (1904)

Organisation de la séquence

Séance 1. – Situer l’œuvre dans la tradition du merveilleux anglais et dans la biographie de l’auteur. Analyse de documents, lectures documentaires et recherches au CDI.

Séance 2. – Prendre conscience des exigences de mise en scène qu’impose un texte théâtral. Lecture analytique de l’ouverture de la pièce et réflexion sur la mise en scène de l’extrait.

Séance 3. – Comprendre en quoi les langages romanesque et dramatique exigent des écritures différentes. Lecture du chapitre d’ouverture et retour sur la scène de théâtre précédemment étudiée pour comparer les modalités de transmission de l’information.

Séance 4. – Transposer une scène de roman sous forme dramatique. Entraînement à l’expression écrite à partir d’un extrait du roman.

Séance 5. – Revenir sur la notion de merveilleux et caractériser l’imaginaire de Barrie avec le Pays-hors-du-temps. Application du concept de merveilleux à la première partie du roman.

Évaluation de lecture. QCM évaluant la lecture des chapitres III à IX.

Séance 6. – Comprendre en quoi l’esthétique de Barrie relève de ce que Kundera appelle le « roman-jeu ». Lecture analytique de la fin du chapitre VII.

Séance 7. – Reconnaître et conjuguer le conditionnel, identifier ses valeurs. Morphologie des conditionnels présent et passé, analyse des valeurs du présent à partir d’une fiche d’exercices.

Évaluation de lecture. Résumé à trous pour vérifier la lecture des chapitres XI à XIII.

Séance 8. – Réinvestir les notions de merveilleux et de « roman-jeu » abordées au cours de la séquence. » Lecture analytique de la fin du chapitre XIII.

Évaluation de lecture. QCM évaluant la lecture des chapitres XIV et XV.

Séance 9. – Évaluations. Sujet de type brevet élaboré à partir de la scène des adieux entre Peter et Wendy (pp. 216-219).

Je tiens la séquence à disposition des collègues qui voudraient l'exploiter : utiliser l'adresse liée au blog.

"Orwell ou l'horreur de la politique" de Simon Leys

Simon Leys nous a quittés, il y a quelques mois. Essayiste de talent, il avait fait polémique dans les années soixante-dix en publiant Les habits neufs du président Mao, ouvrage dans lequel il dénonçait la révolution culturelle comme l’une des pires manifestations du totalitarisme maoïste. Les éditions Flammarion ont réédité son Orwell ou l’horreur de la politique, un essai en forme d’hommage à celui que Pierre Ryckmans – Simon Leys est un pseudonyme – a pu considérer à certains égard comme un modèle.

Simplicité de l’homme, sobriété de l’art

L’épigraphe de l’abbé Brémond, « Rien de plus mystérieux qu’un homme simple », trouve vite son explication dans le portrait psychologique qu’esquisse Simon Leys en s’appuyant sur les témoignages de contemporains et sur la magistrale biographie de Bernard Crick (1) : « Il était foncièrement vrai et propre ; chez lui l’écrivain et l’homme ne faisaient qu’un… » Il y a de fait chez Orwell une forme de pureté qui l’amène à récuser toute forme de mensonge. Son œuvre peut d’ailleurs apparaître comme l’extension de ce trait de caractère qui l’a conduit à refuser les compromissions que ce soit en matière d’esthétique, d’éthique ou d’idéologie.

Leys cherche alors dans la biographie de l’homme, qui a peiné à trouver sa voix propre les points d’inflexions qui permettent de comprendre comment l’écrivain est parvenu à cette sobriété qui caractérise l’art du journaliste puis du romancier. Son premier ouvrage Down and Out in Paris and London, traduit sous le titre Dans la dèche à paris et à Londres (2), en était aussi la première manifestation. Orwell apportait ainsi à l’ordre littéraire, « sa contribution stylistique la plus originale », à savoir, « la transmutation du journalisme en art. »

Les révélations de 1936

Les romans qui suivent s’avérant plus conventionnels, il faut attendre 1936 et la révélation de la misère – consécutive à un reportage effectué auprès des ouvriers dans le Nord de l’Angleterre industrielle ‑ pour voir Orwell renouer avec cette sobriété de l’écriture et s’engager de façon radicale sur la voie du socialisme. Leis compare cette révélation à l’expérience du « malheur » que décrit Simone Weil dans la Condition ouvrière(3), une forme de « dévastation de l’âme », un écrasement de l’humain réduit à une pure fonction. « The Road to Wigan Pier (4), écrit Leys, fut son chemin de Damas. »

Orwell se convertit littéralement à la politique – à moins qu’il ne faille comprendre derrière ce mot, la compassion. Cette conscience de la misère qui le hante désormais va trouver son accomplissement dans le reportage (Wigan Pier) qui conduit aussi notre auteur à mûrir sa conception de l’écriture, il va certes adopter le style dépouillé du documentaire qui confronte le lecteur au réel (ou à sa parfaite illusion). La vision qu’il donne du réel s’avère néanmoins très travaillée, l’imagination se devant de recréer la réalité pour mieux la donner à voir.

Les raisons d'un engagement

Leys s’attache ensuite à chercher dans la biographie les raisons de cet engagement, faut-il l’attribuer à la détresse que connut l’auteur adolescent dans un pensionnat dont Eric Blair ­ Orwell est aussi un pseudonyme ‑ fait état dans un essai qui ne fut pas publié ? Est-ce le déclassement social de ses parents dans une Angleterre ou les « stratifications de classe […] empoisonnent la société à un degré inconnu du reste de l’Europe » ? Est-ce l’expérience birmane – rappelons que le jeune Eric Blair devait s’engager dans les forces de police anglaise en Birmanie et y travailler pendant cinq ans ?

Orwell évoluera bien sûr vers l’anticolonialisme, mais son expérience birmane devait lui apporter une vision du monde nuancée qui l’amènera à ménager Rudyard Kipling par exemple, pour lequel il éprouve des sentiments ambivalents, mélange d’irritation et d’admiration. Il lui reconnait pour le moins, une forme de réalisme, un « sens de la responsabilité » que n’ont pas les intellectuels de gauche qui condamnent la colonisation. « Vous vous moquez, avait écrit Kipling, des uniformes qui veillent sur votre sommeil. » Orwell a au moins partagé son agacement envers ces bonnes consciences qui condamnaient un système dont elles profitaient.

À la prise de conscience de Wigan devait succéder l’engagement dans la guerre d’Espagne. On connait les grandes étapes de son itinéraire : atteint par une balle alors qu’il combat au côté des républicains, il est transféré à l’arrière et découvre que les staliniens s’avèrent plus préoccupés de détruire leurs alliés anarchistes que de défendre la république. Ce qu’il a vu et compris en Espagne lui donnera à tout jamais ‘l’ « Horreur de la politique » dont naîtront ses trois chefs d’œuvres, Hommage à la Catalogne, La Ferme des animaux et 1984.

Socialisme et humanisme

Après l’aventure espagnole Orwell conjugue une morale qui place l’individu au centre de ses préoccupations et un socialisme qui relègue l’idéologie au second plan, se donnant pour vocation première une fraternité dénuée d’arrière pensée. Pour Orwell, le socialisme conduit naturellement à la lutte antitotalitaire. C’est précisément au nom du socialisme, qu’il considère comme un idéal trop élevé pour être soumis aux manigances de la politique, qu’il récuse la violence et toute forme d’accaparement du pouvoir.

Simon Leys évoque aussi certains aspects moins connus du travail d’Orwell, alors qu’on pourrait le penser désintéressé des préoccupations esthétiques, il montre que l’auteur de 1984 sut manifester son intérêt pour des écrivains a priori très éloignés de son univers : Julien green, D.-H. Lawrence, Henri Miller, preuve s’il en est que l’esthétique demeurait pour Orwell, un champ de réflexion permanant.

L’essai de Simon Leys nous donne d’Orwell une vision enthousiaste mais nuancée. Leys reconnait qu’Orwell na pas le génie de Kafka ou remarque que l’absence de perspective sur une quelconque forme de transcendance l’empêche d’accéder à la poésie qui émane de l’œuvre d’une Simone Weil. Mais la sympathie entre l’auteur et son sujet est totale. Orwell aurait sans doute pu écrire Les habits neufs du président Mao et si Simon Leys a osé un tel ouvrage, c’est parce qu’avant lui ont existé des Camus et Orwell qui ont compris que l’idéologie avait avant tout pour vocation de servir l’homme et non l’inverse.

(1) Bernard Crick, George Orwell, une vie, Points Seuil, 1984.

(2) Orwell, Dans la dèche à Paris et à Londres, 10/18, 2003.

(4) Simone Weil, La Condition ouvrière, Folio, 2002.

(4) Orwell, The Road to Wigan Pier, Penguin, 2001 ‑ en français, Sur le quai de Wigan, Ivrea, 1982.

Pour un enseignement des sciences humaines au collège

Notre système scolaire est vieux, où du moins il fonctionne sur des bases anciennes qui au fond tiennent peu compte de l'évolution des savoirs.
Les événements malheureux et récents qui ont créé un mouvement d'union nationale ont aussi suscité des réflexes de pensée, en gros, face à l'adversité et au terrorisme il faut
- apprendre la Marseillaise
- plus de discipline
- plus de mixité sociale
- plus de français (la discipline)
Les deux derniers points ne sont guère contestables, surtout lorsque l'on voit à quelle peau de chagrin s'est réduit l'enseignement du français, ces vingt dernières années.
Je crois malgré tout qu'il manque dans notre enseignement une discipline qui permette à nos élèves de se placer en situation d'empathie. Notre ministre remet l'accent sur la lutte contre le harcèlement à l'école et c'est très bien. Harcèlement, fanatisme procèdent d'une incapacité à considérer l'autre comme un autre soi-même.
Quelles sont les disciplines qui nous permettent de comprendre l'autre ? Psychologie, sociologie, anthropologie, philosophie, linguistique. Il ne s'agit pas d'asséner deux heures supplémentaires de cours mais de procéder à un enseignement vivant qui, fort des théories, découvertes effectuées dans ces domaines permettent de comprendre, ressentir, admettre la différence.
On peut expliquer en classe le phénomène du bouc émissaire, on peut faire éprouver par des jeux de rôles le poids de l'inconscient dans les relations humaines et parvenir à faire admettre que certaines relations, certains comportement sont toxiques. Un collégien peut interroger le langage, la religion, la différence des sexes, le rôle de l'art ...
Térence et son "rien de ce qui est humain ne m'est étranger" sont toujours d'actualité. Nous avons désormais plus d'outils pour cerner l'humanité, faisons en sorte qu'ils servent.

"Dans la nuit blanche et rouge" de Jean-Michel Payet

La jeune comtesse Tsvetana Kolipova est prise dans les tourments de la révolution russe de 1917. Elle rêve d'un monde plus juste et s'active secrètement pour aider à la publication d'une revue contestataire. Mais dans cette Russie en ruine épuisée par la famine, les épidémies et des années de conflits, la police secrète veille. Et Tsvetana ne doit son salut qu'aux interventions d'un mystérieux jeune homme, Roman Vrabec, dont elle tombe amoureuse.

Parallèlement la jeune femme cherche à pénétrer les arcanes d'un secret de famille, son défunt père a mené une double vie et Tsvetana aimerait connaître cette demi-soeur qui lui ressemble de façon troublante.

Roman historique teinté de fantastique, le roman de Jean-Charles Payet reprend de façon jubilatoire et maîtrisée les recettes du roman d'aventures historique. Dumas énergisé par une écriture moderne qui joue avec brio des points de vue narratifs divers. L'oeuvre est recommandée en lecture cursive par le ministère de l'éducation nationale, niveau 3e, mention méritée.

"En Syrie" de Joseph Kessel

Une expérience de la nostalgie

Les reportages de Kessel appartiennent probablement à ces objets que Frederic Jameson (1) qualifie de « camp », ces œuvres qui suscitent en nous un intérêt nostalgique. Il serait vain de chercher une explication aux conflits qui déchirent actuellement la Syrie dans ces pages de Kessel (2), que réédite Gallimard et qui figurent parmi les premières enquêtes du futur grand reporter.

L’expérience nostalgique fait remarquer Jameson se caractérise généralement par « un attachement à un moment du passé entièrement différent de celui que nous vivons aujourd’hui ». Si les reportages de Kessel relèvent du « camp » c’est parce qu’ils renvoient à un monde disparu. Un monde où voyager avait encore du sens. Où prendre le train, le bateau, voire même l’avion, constituait en soi une aventure, parce qu’il fallait du temps pour franchir les distances, parce que le risque n’était jamais vraiment très loin.

Éviter de vivre en journaliste

Kessel s’intéresse peu à la politique ou aux institutions, il aime les hommes, la vie, les grands espaces qui lui inspirent de belles pages lyriques. Lorsqu’il arrive en Syrie en il avoue très peu connaître la situation : le pays, sous mandat français, est déchiré par les conflits religieux, et la France ne se montre pas à la hauteur du rôle que lui a confié la SDN. Mais Kessel se refuse à « vivre en journaliste », à perdre « ses journées avec des généraux et des hauts-fonctionnaires. »

À Beyrouth, Il veut rencontrer les hommes, l’émir Haïdar, chef – et allié ‑ druse avisé, les chrétiens de l’Ouest qui confessent leur culte de l’argent et l’étourdissent d’un luxe de conte de fée. Se rendre à Damas distante de cent cinquante kilomètres prend douze heures en train. L’auteur de L’Équipage se fait une joie d’accompagner les aviateurs français au-dessus du Djebel druse révolté. « Aucune description n’aurait pu me faire saisir ce que ce lieu a de tragique, d’inhumain, aucun récit ne m’aurait donné cette vision, ni permis de comprendre le danger de survoler un pays en révolte. »

Entre épopée et poésie

Kessel pénétrera aussi dans la ville souterraine de Beyrouth, « labyrinthe de cauchemar », où ne se hasardent jamais les occidentaux. On y entrevoit les Barnabagues, ces tueurs pénétrés du sentiment « qu’Allah les avait mis au monde comme un coutelier fait des couteaux. » On y rencontre aussi, au cœur du labyrinthe, sous la ville souterraine elle-même, des « spectres », victimes du haschich, qui tel les Lotophages de l’Odyssée ont perdu à la fois la mémoire et leur âme.

L’écriture de Kessel revêt souvent cette dimension initiatique et poétique qu’on aime à trouver dans les bons romans d’aventure, elle se fait aussi épique quand le journaliste rapporte ses rencontres avec ces officiers français, mi-soldats, mi renégats, les capitaines Muller (l’inspirateur de La Châtelaine du Liban) ou Colet dont les exploits héroïques rappellent la figure de Lawrence d’Arabie. Comme le fera Saint-Exupéry dans Terre des Hommes, Kessel célèbre le courage de ces officiers à qui l’on refuse une légion d’honneur quand on l’accorde aux financiers véreux e aux tenanciers de tripots.

« Camp ». Les reportages de Kessel le sont moins par leur célébration virile du courage que par l’intime confiance en la vie qui les sous-tend. Il s’agit d’un univers encore ouvert qui autorise l’expérience du dépaysement, l’enthousiasme de la rencontre fortuite avec l’autre, la sensation du danger, la confrontation émerveillée aux espaces vierges du monde. Aux antipodes du notre menacé d’une déprimante uniformisation.

(1) Frederic Jameson, Raymond Chandler. Les Détections de la totalité, Les Prairies ordinaires, 2014.

Joseph Kessel, En Syrie, « Folio », Gallimard, octobre 2014.

La "Qualité du pardon" de Peter Brook

La réflexion du metteur en scène

Peter Brook entretient avec Shakespeare une intimité que seuls les metteurs en scène ou les acteurs peuvent cultiver. Pour un professeur de lettres, la lecture qu’un homme de théâtre peut faire d’une œuvre dramatique a quelque chose de vivifiant. Le metteur en scène ne considère pas la comédie ou la tragédie comme un ensemble de signes à décrypter mais comme un texte vivant dont il convient de restituer l’émotion, la justesse, la force ou la vérité.

Un essai sur La Tempête

La Qualité du pardon – le dernier ouvrage de Peter Brook, un recueil de réflexions sur le théâtre shakespearien ‑ est aussi le titre d’un essai consacré à l’une des pièces les plus énigmatique de Shakespeare, La Tempête. Peter Brook commence par la fin, par ces derniers mots de Prospero qu’on prend généralement « pour un [simple] adieu avant la fin du rideau ». « Ma fin est désespoir, dit en l’occurrence Prospero, à moins qu’elle ne soit secourue par une prière si perçante qu’elle s’élance même à l’assaut du pardon. »

Quelle signification attribuer à ces étranges paroles qui manifestent toute la profondeur de Shakespeare ? Peter Brook revient sur l’intrigue, montre que Prospero qui a été dépossédé du pouvoir et débarqué ‑au sens propre, comme au sens figuré ‑ par son frère sur cette île ou commence l’action était probablement un mauvais roi. Dans cette dynamique qui oppose l’ordre au chaos, le prince est le garant de l’ordre, or Prospero s’intéressait à la culture aux livres, aux idées mais pas à son royaume. Il a « trahi l’ordre » que son frère a su restaurer.

Sur l’île Prospero devient un puissant magicien, domptant les esprits et les forces de la nature. Il acquiert ainsi une liberté véritable. Mais à la fin de la pièce, après avoir essuyé les conspirations et intrigues de ses proches, après en avoir triomphé, il comprend qu’il lui faut renoncer à la magie pour n’être qu’un homme parmi les hommes. Et Peter Brook de montrer que, dans les balancements entre l’ordre et le chaos, entre le pouvoir et le renoncement au pouvoir, entre l’orgueil et l’humilité, le discours final de Prospero est une résolution qui est aussi solution : il n’est qu’une force pour métamorphoser positivement et durablement toute vie humaine. Et cette force, c’est ce qu’ailleurs Shakespeare appelle « the quality of mercy » ‑ la qualité du pardon – dont la valeur n’est assurée que par l’authenticité d’une prière acérée. On peut lire l’ensemble des essais à la lueur de cette réflexion qui résume la force de Shakespeare.

Shakespeare a-t-il existé?

Peter Brook s’amuse des conjectures que soulève l’existence même de Shakespeare. Fort de son expérience d’homme de théâtre, il constate qu’ « Il est étrange » et « même irréel, d’imaginer que Shakespeare qui, année après année, » travaillant au cœur d’une troupe, « au milieu de tous ces employés fatigués et mécontents, n’ait jamais vu sa qualification d’auteur mise en doute. Toutes les théories qui ne prennent pas en compte les répétitions et les représentations restent flottantes. » Shakespeare est Shakespeare parce qu’il fut un homme de théâtre qui travaillait au sein d’une équipe dont les résultats dépendaient de ses écrits et réflexions qu’il devait confronter, jour après jour, à l’épreuve de la scène et des répétitions. On pourrait faire remarquer au passage que sa théorie vaut aussi pour Molière. Comment aurait-il pu se faire passer avec autorité, auprès de sa troupe, de son public, de ses protecteurs, pour le maître de son théâtre, de ses représentations si Corneille avait été l’auteur caché de son œuvre ?

Mais si Peter Brook dénie à Francis Bacon et à une soixantaine d’autre prétendants la pérennité d’Hamlet, c’est parce qu’il craint pour l’économie de Stratford. On l’aura compris, il sait aussi évoquer avec humour l’énigme Shakespeare. Il raconte, à ce sujet, une anecdote des plus amusantes : peu après la guerre, le metteur en scène qui préparait une représentation de Roméo et Juliette, se rendit à Vérone. La ville prospérait déjà sur le commerce engendré par les amants malheureux de Shakespeare. À un guide qui déployait des trésors d’éloquence pour lui montrer la maison des Capulet et l’endroit exact où Roméo s’est donné la mort, notre metteur en scène jugea bon d’objecter que Roméo et Juliette n’avaient au fond jamais existé. Comment le guide pouvait-il, jour après jour, raconter de telles histoires ? Il faut sans doute tout le fair-play anglais pour rapporter la réplique du guide : « Oui vous avez raison, c’est vrai. Et nous ici à Vérone, savons tous que Shakespeare n’a jamais non plus existé. »

De l'expérience à la réflexion

Les propos de Peter Brook sont riches d’anecdotes que le lecteur se réjouira de découvrir. Lorsque notre metteur en scène se rendit à Vérone, la pièce de Shakespeare n’y avait jamais été mise en scène. Et Peter Brook a eu le privilège d’assister à cette mise en scène qui devait rester dans les mémoires des Véronais. Nous ne raconterons pas ici comment le public de Vérone fut sidéré par le texte de Shakespeare, sans doute très éloigné de ses attentes mais l’anecdote manifeste la force inaltéré du dramaturge élisabéthain.

Les réflexions du metteur en scène s’ancrent toujours dans la vie et dans l’expérience qu’il a de la scène, elles touchent aussi bien aux célébrités ‑ et l’amateur de théâtre lira avec émotion, sinon une certaine nostalgie, le récit que rapporte Peter brook de la tournée européenne de Titus Andronicus ; la pièce était interprétée par Laurence Olivier et une Vivien Leigh déjà taraudée par la maladie – qu’à ses expériences d’improvisation avec les jeunes des cités, il montre, par exemple,  comment certains d’entre eux sont parvenus à une compréhension de Mesure pour mesure que pourraient leur envier bien des acteurs.

C’est par l’épreuve de la mise en scène que Peter Brook a conquis une compréhension aussi profonde du théâtre élisabéthain : il confesse que sa propre adaptation de Roméo et Juliette fut un échec.  Rétrospectivement, il y voit un échec salutaire qui lui aura permis d’appréhender la qualité dramatique des pièces de Shakespeare : « ce qu’il manquait, constate-t-il, c’était un tempo continu, une pulsation irrésistible menant d’une scène à l’autre », ce « tempo », constituant l’essence même du théâtre élisabéthain.

De l’échec de son Roméo et Juliette à la réhabilitation de pièces comme Timon d’Athènes ou Titus Andronicus, nous assistons aux tâtonnements du metteur en scène, à l’acquisition de quelques certitudes. Comme celle qui résulte d’une observation du dénouement de Peines d’amour perdues. Alors que les metteurs en scène ont tendance à minimiser ou édulcorer, la nouvelle de la mort du père de la princesse, qui passe généralement pour une simple astuce de clôture, Peter Brook considère qu’il faut au contraire lui donner toute sa place, sinon, écrit-il, « on néglige l’intuition du jeune Shakespeare qui a parfaitement compris que la légèreté, pour être vraie, a besoin de l’ombre de l’obscurité. » Il réhabilite aussi le Roi Lear (le personnage) nous rappelant qu’un « héros tragique est toujours un être humain de valeur » et il montre la nécessité de ne pas réduire ses filles Goneril et Régane, à des caricatures. Il saisit dans le monologue d’Hamlet un point d’inflexion qui pourrait bien aussi être celui de la pièce.

Sur le métier, sans cesse...

La Qualité du pardon est donc un recueil d’articles essentiels qui confirment si besoin en était à quel point le théâtre de Shakespeare est actuel et universel, combien, à l’image de la vie, il est fluide, complexe et, parfois, insaisissable. Évoquant sa mise en scène de Titus Andronicus ‑ qui fut pourtant un succès ‑  Peter brook a ces mots qui, d’une certaine façon, légitiment de façon définitive et la lecture de Shakespeare et le nécessaire travail du metteur en scène toujours recommencé : « La pièce doit de nouveau être ramenée à la vie, mais avec les yeux d’aujourd’hui. Avec les yeux du passé, rafraîchis par le sentiment de la réalité présente, elle nous montre des formes nouvelles, des montagnes et des gouffres nouveaux, des lumières et des ombres nouvelles. Et nous sommes étonnés de ne pas les avoir remarqués plus tôt. »